水，钢铁，郁金香
策展实践与艺术创作的相仿之处在于，它们都属于长周期的观察与实践方式，又都分别指向当下所面对的自然环境与社会境况。在展览开始的这个夏天，异常的高温天气所带来的热浪正同时席卷着亚洲和欧洲的大多数地方，比起作为展览本身的修辞术而言，这更多指向同一个事实：北半球大多数城市的温度计读数相差无几，空气在以同样的方式震颤，抛开一切观念与系统所塑造的差异与冲突，我们共享着一种更根本的东西，一种被人类活动重新校准的气候，以及因此被改变和塑造着的社会系统与人的精神。
由此，以一种“共享的基础”作为观察与话题的切入点，展览的策展思路以水、钢铁和郁金香这三重意象作为开端，探究它们分别指向的三种截然不同的秩序，以及背后隐秘关联的线索：水是自然的秩序，是万物诞生的本源，也是流动的、不可被完全驯服的生命本身；钢铁是生产的秩序，是工业社会的骨骼，是人类通过劳动改造世界意志的、蕴含着现代性的凝结物；郁金香，则指向一种更微妙的秩序，它是纯洁与美的代名词，它也同时被赋予了用以交换的价格，在人类历史上第一场被记载的金融泡沫中，它成为一个关于欲望、投机、集体狂热与最终崩塌的永恒寓言。这些物象之间溢出、扩散、转化，编织出一串递进的链条，自然系统提供了劳动生产的物质基础，劳动生产催生了价值交换，而经济系统在自我增殖的过程中不断回头吞噬自然与劳动——将水变成资源，将钢铁变成资产，将郁金香变成合约。
这种物象的堆砌与持续的转化引出一个问题——在不断被校准与重构的系统中，人在哪里？作为参与者与塑造者本身，人在这条链条中是主人、是奴仆、是旁观者，还是链条本身的一个环节？沿着这个问题，展览的策展思路几乎是按图索骥式的在搜罗与这一讨论话题相关的艺术家，以及围绕于此展开的艺术实践。
劳里·科尔（Laurie Cole）的实践是我们探究这一逻辑链条的开端，她的创作始终与水有关。2024年春天，她开始沿泰晤士河的弯道徒步，途径134座桥梁和堰坝，从科茨沃尔德（Cotswolds）的河流源头一直走到北海入海口，“我以沿着它行走的方式，与河流一同移动”，她引用科幻作家厄休拉·勒奎恩（Ursula Le Guin）的话为这一基于田野的行为作出解释：“若要破除将树木、江河、丘峦仅视作自然资源的狭隘认知，唯有将它们视作我们的同类与骨肉亲人”，在这种浪漫的生态主义表述的基础上，她将水本身引入创作过程，拾取泰晤士河沿岸生锈的铁钉，收集含有盐分和杂质的河水，并将它们带回工作室，让材料自身的物质性参与绘画过程。河水中提炼出的盐吸收颜料并改变其走向，铁锈在画面上进一步产生锈蚀与污渍，浑浊的河水渗透、粘合着纸张与画布。在科尔的作品中，水以一种拒绝被驯服的方式再现着“水的形象”，并且延续着几乎所有创世神话中的共同开端——世界都从一片水域中诞生——科尔回溯了从古埃及“努女神”到荷马史诗中塞壬、斯库拉等女性水域意象与形象的谱系（这也体现在中国古代的创世神话“女娲造人”与水的意象关联中）。与父权制叙事里将“水的形象”描绘为被控制、被驯服、被跨越的障碍所截然不同的是，“水的形象”在科尔的创作中呈现出“秩序的拒绝”和一种替代性的解读方式，它可以被解读为不被效率、产出和增长所绑架的生存方式，并勾连出一种承认“人类只是更大的生态系统的组成部分”的世界观，和愿意让事物自然流动而非强行改造的谦卑。这一解读也印证着现如今生态艺术在全球当代艺术序列中备受关注的底层逻辑，以水为例，它是自然系统的核心象征，不遵循人类所划分的国境线与经济区划，降水量与水资源也不会因为某个地区更富裕就流下更多，水是一种前经济的、前现代的存在。或许这就是为什么自然系统必须成为这条递进链条的第一环的原因，它是一切的前提，也是一切最终的归宿。
进一步的，自然系统递进式地生发出社会劳动与生产，钢铁便成为这一过程中最具代表性的物质符号，它从矿石中提炼，在高温中锻造，代表着人类改造世界的能力与意志，凝结着看不见的时间，它是源于自然系统的产物，又承载着劳动生产的全部历史。杰洛尼姆·霍尔瓦特（Jeronim Horvat）将不锈钢这一材料视作代表物质世界的数字、理性与非情感部分的象征，它表面光滑、无菌、无法生长任何生命，代表着绝对的纯净与功能主义。同时，不锈钢也被大量的用于塑造摩天大楼的外立面，象征着现代都市对永恒与完美的追求。在成为艺术家之前，霍尔瓦特曾长期在瑞士从事金融工作，依靠对金融市场的敏锐观察，他完成了可观的财富累积，并得以让他在很长一段时间内可以专心于艺术创作。然而，2020年后由于美联储加息所引发的一系列市场暴跌，使他的资产大幅缩水，这次巨大的震荡促使他在此后的创作实践中更多地将金融图表作为灵感来源与创作载体，切割平整的不锈钢板被他锤打成起伏的、类似金融市场柱状图的弧面，对冲基金标志、交易量曲线的形态与互联网迷因、文艺复兴时期的盔甲纹样和铜版画中的商人形象叠加在一起，构成跨越时空的对话，尖锐地提示着劳动形式的改变与不可见劳动付出的显著增加，它们被记录在精致的镜面不锈钢上，反射出冰冷的光芒。
同为艺术家与写作者的米切尔·安德森（Mitchell Anderson）在评论中将霍尔瓦特的作品与费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯（Félix González-Torres）的作品《无题（21天的血液工作——稳步下降）》（“Untitled” - 21 Days of Bloodwork - Steady Decline）进行了比较，并提出与极简主义传统中那种试图“超越日常、保持纯粹”的姿态所不尽相同的突破——艺术家以一种极简的形式被迫去容纳原本极简主义中试图回避的、充满杂质的现实世界。冈萨雷斯-托雷斯的作品以灯泡、时钟、糖果堆等物件，承载关于疾病、死亡和亲密关系的沉重内容，从而在形式的克制与内容的重量之间制造了一种撕扯。然而，霍尔瓦特的不锈钢柱状图在形式上继承了极简主义的语言（硬边、几何、墙面悬挂），但它们所承载的诸如金融泡沫、投机狂热、如同过山车般的个体情绪以及冷酷与荒诞的系统秩序等问题却无法被真正的简约化。形式与内容之间的错位，使他的作品呈现出一种“悬浮”，悬浮于纯粹的极简主义与直接的批判性叙事之间。这种悬浮也恰好对应着他所描绘的——在理性与冲动、秩序与混沌之间不断摇摆的当代生存经验。
郁金香，是这一递进链条上最富戏剧性的一环。在十七世纪的荷兰，一颗郁金香球茎的价格曾高达普通工匠年收入的数十倍。郁金香的形态在人工培育下被呈现到极致，进而成为一种商品，一种被投机、炒卖和赋予远超其物质价值的金融工具。于是，在对于“未来花价”的美好想象中，信息的不对称与集体狂热被不断催化、膨胀，最终彻底破裂，留下满地狼藉，“郁金香狂热（Tulip Mania）”成为人类历史上第一场有记录的金融泡沫。在霍尔瓦特的作品中，郁金香也作为一种提示性的符号反复出现，与“郁金香狂热”所制造的金融泡沫与信息溢出产生关联。沿着“水-钢铁-郁金香”这一链条的递进，我们会抵达文章开头所提出的、无法回避的问题——人在哪里？我们是作为一种剩余？还是拥有系统之外的另一重身份？
为了回答这个问题，展览引入了弗雷迪·沃特菲尔德（Freddy Waterfield）的作品，在他的作品《微光》（Shimmer）中的兔子形象来自于科幻作家杰夫·范德米尔（Jeff Vandermeer）在《遗落南境三部曲》（Southern Reach Trilogy）中的桥段：人们用兔子做实验，测试生物能否穿过外星力量形成的闪烁结界，并在归来后身心发生异变。同时，这系列作品大量借鉴了H.P.洛夫克拉夫特在1927年发表的短篇小说《宇宙之彩》（The Colour Out of Space），以及前苏联作家阿尔卡季·斯特鲁加茨基与鲍里斯·斯特鲁加茨基于1972年合著的《路边野餐》（Roadside Picnic）——后者便是之后导演塔可夫斯基的电影《潜行者》的创作蓝本。同时，两部作品都诡异地预言了几十年后（1986年）发生的切尔诺贝利核灾难，画中的兔子也暗喻魔术戏法里从礼帽中变出的兔子，仿佛它能够穿梭于不同世界。在另一件作品《永不沉没的山姆》（Unsinkable Sam）中出现的猫的形象则来自于二战中广为流传的海军故事：这只猫原名奥斯卡（Oskar），起初被饲养于德国战列舰“俾斯麦号”上，1941年5月俾斯麦号被击沉时，英国驱逐舰“哥萨克号”的船员在一块浮木上发现了这只猫，它随后便登上哥萨克号服役，然而这艘驱逐舰在同年晚些时候遭鱼雷袭击沉没，再次死里逃生后，它被转送至航空母舰“皇家方舟号”，而该舰也在同年被击沉，它却奇迹般的又一次获救……这只猫接连随三艘战舰沉没却次次幸存，它便由此得名“永不沉没的山姆”，此后它不再随舰出海，余生都在陆地上安稳度过。
解释沃特菲尔德作品中形象来由的原因在于，他的创作中大量出现版画的工作方法，通过数字阈值处理将图片转化为黑白二值图像，再通过丝网套印层层叠加，最终呈现出一种“快速印刷物”的质感。沃特菲尔德的这种工作方法，决定了他的实践始终与最终的画面之间保持着距离，他在创作之初便通过“有意的信息降解”将图像的一部分抹除、简化，通过数字处理、丝网套印和分层叠加的构建，意味着艺术家蕴含在作品中的最终意涵需要被过滤、安排和控制在既定的流程中，最终以平静的话语吐露激烈且复杂的情绪，以最浅表的角色形象直面观众，并以此迫使观众在观看中主动参与意义的建构。
解释完这些，再回到对于“郁金香”意象的解读时我们便会发现，当系统性的狂热褪去，更大的理解空间得以浮现，由此我们方能发现另外一重现实：郁金香在十七世纪传入荷兰时，是一种珍奇的、稀有的、令人惊叹的植物，它的花瓣色彩浓烈而诡异，那些挺立的线条、火焰般的纹路、饱和度极高的红、白、紫色，在当时即便航海文明鼎盛一时的荷兰都被看作是一种奇观，人们注视一朵郁金香时所带来的意义的追寻，早已超出了对于“生存必需之物”的渴望。于是，再次回到“水-钢铁-郁金香”这一递进链条对于“人在哪里？”的追问时，便似乎有了答案：人成为了打破并建立新系统的缺口，而郁金香，便成为了理解这一缺口的钥匙。
最后，远山正（Tadashi Toyama）的创作提供了另一种视角。他幼年时起便旅居印度尼西亚，后在日本本州岛山区的一所寄宿学校中度过高中时期，并在大学时移居杜塞尔多夫。从儿时就开始的频繁迁居，促使他将一种持续萦绕的疏离感转向了对于内在精神世界的探索。远山正在描述自己的创作时反复提到“感受质”（qualia）的概念，这是哲学中用来指称主观体验不可复现的特征的术语——例如红色之红、疼痛之痛，那种无法被第三方完全理解、无法被客观描述的内在感受。这也具体体现在他本次展览最大的两件作品《沉梦遗境》（Dreamy, left behind）和《山外诸灵》（They beyond the mountains）中，其中的画面意象来自于远山正祖父居住的村落，村庄四面环绕着陡峭的峡谷，与世隔绝，神秘的气场仿佛有无数生灵栖居于此，氛围时而略带惊悚，却又让他感到安心。画面中的部分形象来自于日本旧时能剧，亦或神道教中代指万物有灵的“八百万神明”（Yaoyorozu-no-Kami），宫崎骏《千与千寻》中众神造访汤屋的灵感正源自于此。他用这些概念来定位自己的工作，试图让那些无法用语言表达的纯然内在体验在画布上获得某种可见的形态。
若放置在本次展览所构建的语境中来看，远山正的观察与实践成为了一种回溯，他从一开始就选择绕开这个链条的每一环节，回到一切系统开始运作之前的状态。他在经历了所有的递进之后选择回到起点之前，去确认那些被系统的扩张所遮蔽但却从未真正消失的事物，借这些意象表达对人间百态的温情，以及对系统循环往复、万物终将衰败的怅然情愫。远山正作品中反复出现的栖息在“梦境与现实、熟悉与未知的间隙”中的形象本身就是一个提醒：纵使系统持续扩张，那些属于个体记忆的、深层情感的和无法言说的体验始终无法被包纳其中，成为“系统的缺口”的另一种直接体现。
当我们思考这些时，北半球的热浪仍在城市间流转，毫无退却的势头，如同奔涌的水、熔化的钢铁和狂热的郁金香，塑造着各异的系统。而抛开一切观念与系统所塑造的的差异与冲突，我们共享着一种更根本的东西，即人作为系统缺口的全部可能性，以及因此被改变和塑造着的社会系统与人的精神。
陈鋆尧
2026年6月于上海
参考文献：
- 勒奎恩，厄休拉·K，《受损星球上的生存之艺：人类世的幽灵与怪物》，安娜·L.编，明尼苏达大学出版社，2017年，第15-21页。
- 安德森，米切尔. “SAFU，用户安全资产基金.” 《OFLUXO》，2023 年 5 月 4 日，www.ofluxo.net/safu-secure-asset-fund-for-users-jeronim-horvat-at-anco-ancona/.
- 戈德加，安妮. 郁金香狂热：荷兰黄金时代的金钱、荣誉与知识. 芝加哥大学出版社，2007.
- Vandermeer, Jeff. The Southern Reach Trilogy. Farrar, Straus and Giroux, 2014.
- Lovecraft, H. P. “The Colour Out of Space.” The Call of Cthulhu and Other Weird Stories, Penguin, 1999, pp. 267–292.
- 斯特鲁加茨基，阿尔卡季，鲍里斯·斯特鲁加茨基. 路边野餐. 译刘文元，河南文艺出版社，2026.
